[FELIETON] Twarz Ideału, czyli Toshirō Mifune i wizerunek samuraja

Tekst ukazał się pierwotnie na portalu Japonia OnLine.

Szukając swego czasu opracowań na temat Mifune i jego pracy, natknąłem się na stronę o wielce wymownej nazwie Badass of the Week, na której znalazłem taki oto ustęp:

Gdy większość ludzi myśli o „samuraju twardzielu”, obraz, który pojawia się w ich głowie, nie pochodzi z legendarnego tekstu traktującego o starożytnych wodzach lub heroicznych możnowładcach – jest to obraz nieogolonego Toshirō Mifune, masakrującego hordy podrzędnych szermierzy-pozerów i nawożącego japońską ziemię ich odciętymi kończynami i krwią tryskającą na wszystkie strony.

W pierwszej chwili wydał mi się on cokolwiek infantylny, z drugiej jednak strony nie można odmówić mu racji: trudno znaleźć aktora, który – tak mocno jak Mifune – kojarzyłby się z postacią samuraja, samotnego wojownika przemierzającego prowincje feudalnej Japonii w poszukiwaniu wyzwania dla swych umiejętności. Może jeszcze Tatsuya Nakadai – jego młodszy kolega, z którym niejednokrotnie występował na ekranie i który również może poszczycić się olbrzymią liczbą ról w filmach samurajskich. A jednak to nie chmurny chudzielec przychodzi na myśl w pierwszym odruchu, lecz właśnie Mifune, ze swą kanoniczną już srogością i nieogoloną twarzą, masakrujący członków yakuzy w Straży przybocznej (1961, Akira Kurosawa).

Z czego to wynika? Jak to się stało, iż to właśnie ten wysoki, barczysty mężczyzna, który przybył do powojennej Japonii z Mandżurii, a aktorem został z przypadku (myląc casting z przesłuchaniem kandydatów na operatorów), tak mocno wpłynął na wizerunek samuraja, stając się niemalże synonimem tego wojownika? Iwona Kurz, analizując fenomen ekranowych ikon, pisała (za Richardem Dyerem), że "gwiazda nie tylko konsoliduje członków danej społeczności dzięki miłości, jaką wzbudza, [...] ale również [...] w wizerunku gwiazdy można szukać wspólnych wartości”. Jest w tym pewien trop: wczesne role Mifune do pewnego stopnia odzwierciedlały nastroje społeczne, uosabiały problemy trapiące ówczesną Japonię. W następnych latach kraj przepracował wojenną i atomową traumę, zaczął się rozwijać i bogacić, a wraz z nim zmieniały się również kreacje Mifune, awansującego do kategorii kulturowego monumentu, herosa strzegącego ze srebrnego ekranu pewnych wartości, tradycji i japońskiej tożsamości, ale również łączącego dorobek przeszłości z nowoczesnością. Kolejne filmy tworzyły jego legendę, wydaje się jednak, iż nie była ona do końca jednorodna i różniła się w zależności od tego, czy odbiorcami (i przetwórcami) jego filmów była publiczność japońska czy też zachodnia. Na potrzeby analizy pozwoliłem sobie nazwać te dwa sposoby odczytania odpowiednio drogą Musashiego Miyamoto oraz drogą Yojimbo.

Pierwsza z nich – odnosząca się do relacji między aktorem a potraktowanym całościowo kinem japońskim – nieprzypadkowo nazwana została imieniem jednego z największych bohaterów (pop)kultury z Japonii. Wynika to nie tylko z faktu, iż sam Mifune wcielał się w Musashiego w klasycznej już trylogii Hiroshiego Inagakiego (1954-1956), ale również ze względu na podobieństwa ich losów – wspinaczce od bezpańskiego weterana wojennego do bohatera, przemianie agresywnego marudera w postać o olbrzymim autorytecie. Początkowo Mifune odnajdywał się głównie w rolach negatywnych, grając gangsterów i bohaterów o skomplikowanych relacjach z prawem – mógł dzięki temu wykorzystać swoje możliwości fizyczne, energię i olbrzymią ekspresyjność. Jego kreacje dobrze licowały z panującym wokół nastrojem zagubienia, zagrożenia i konieczności podejmowania trudnych, nie zawsze dobrych czy sprawiedliwych wyborów. Nie obce były mu również role żółtodziobów, buntowników czy młodych idealistów, ale niemal zawsze wykraczał poza ramy postaci, jakie grał, nadawał im własny sznyt, łącząc dzikość z groteskowością i elementami komedii, a czasami wręcz dominując nad całym filmem (jak w przypadku Pijanego anioła [1947], gdzie Kurosawa przekształcił scenariusz pod Mifune). Punkt zwrotny przyszedł w roku 1954, gdy Mifune zagrał w dwóch superprodukcjach, które najmocniej zdefiniowały jego karierę: Siedmiu samurajach Kurosawy i Musashim Miyamoto Inagakiego.

Musashi Miyamoto; źródło: criterion.com

Film Kurosawy bez wątpienia należy do największych arcydzieł kinematografii, a jedną z jego najjaśniejszych gwiazd jest właśnie Mifune. Jego brawurowa rola Kikuchiyo – chłopa pragnącego zostać samurajem – do dzisiaj robi piorunujące wrażenie: dziki, nieokrzesany brutal, który w trakcie filmu przemienia się w prawdziwego wojownika; człowiek samotny i zagubiony, odnajdujący swoją tożsamość i cel w życiu w akcie obrony chłopów – tym większe wrażenie robi więc jego śmierć w strugach deszczu w finale produkcji. Jednocześnie dla wielu relacja, jaka zawiązała się między Kurosawą a Mifune była odbiciem ekranowej relacji między Kukichiyo a Kambeiem. Lecz kto wie, czy ważniejszy dla przebiegu kariery aktora nie okazał się film Inagakiego. W przeciwieństwie do wielu bohaterów filmów samurajskich, Musashi był postacią historyczną, choć trudno w jego przypadku oddzielić fakty od legend i opowieści, jakie stały się integralną częścią jego postaci, on sam zaś – jednym z najważniejszych herosów popkultury (o czym świadczyć mogła zarówno ilość powstałych w krótkim okresie czasu adaptacji, jak również odmienne interpretacje postaci wojownika). I znów ekranowa kreacja zdawała się łączyć z prawdziwym życiem: tak jak Musashi – dawniej dziki, arogancki zabijaka – przeszedł duchową metamorfozę w zamku Himeji, tak samo sytuacja Mifune uległa zmianie: przekroczył on pewien próg i od tej chwili jego potężna, muskularna sylwetka, energia i szorstki głos stały się symbolem nie marginesu i zagrożenia płynącego ze strony gangsterów, ale ambicji, odwagi i honoru. Nie oznacza to oczywiście, że od tego momentu grał tylko postacie szlachetne, w Tronie we krwi (1957) pokazał, że doskonale czuje się również w rolach bohaterów silnych, lecz naznaczonych tragizmem i szaleństwem, którzy popełniali złe czyny, lecz ich działaniami kierowała nie chciwość czy arogancja, a Idea. Kolejne etapy kariery wyznaczały przede wszystkim filmy, w których portretował szlachetnych mistrzów miecza, wrażliwych na zło bohaterów i wielkie jednostki, jak w Ukrytej fortecy (1958, Akira Kurosawa), gdzie wcielił się w generała Rokurotę – świetnego dowódcę i analityka, żyjącego podług maksymy, iż „cel uświęca środki”. Z kolei w Rudobrodym z 1965 roku, Mifune wcielał się w postać tytułowego lekarza, zarządzającego szpitalem na prowincji w okresie Edo. Obraz ten może stanowić kolejny punkt graniczny: tak, jak role w Siedmiu samurajach i  Musashim Miyamoto były wstąpieniem na drogę ciągłego rozwoju i samodoskonalenia, portret Rudobrodego stanowił pewien punkt dojścia – był to obraz „człowieka doskonałego i wielkiego duchem”, o ogromnym autorytecie, mędrca zdeterminowanego w walce o dobro. A któż nadawał się do takiej roli lepiej niż Mifune?

Działa tu zresztą mechanizm zwrotny: im częściej aktor odgrywał rolę strażnika etosu samuraja, swoistego odpowiednika teatralnego tateyaku, tym mocniej utwierdzał się jego wizerunek herosa. Nawet fizyczność, wcześniej kojarzona z agresją i zniszczeniem, stała się źródłem bezpieczeństwa, opoką wręcz. Nic dziwnego, że często obsadzano go w rolach wodzów, dowódców i wojskowych: jego wygląd, zachowanie oraz pamięć przeszłych ról same implikowały szacunek, z jakim powinno się go traktować. Był więc swego rodzaju przeciwwagą dla aktorów grających postacie o mniej jednoznacznej moralności lub wręcz nikczemne, jak na przykład wspomniany wcześniej Tatsuya Nakadai. Choć popularnością dorównywał Mifune, budował swoje emploi na innej zasadzie: zamiast grać role szlachetnych wojowników, wybierał bohaterów destruktywnych, zagubionych, zgorzkniałych, o skomplikowanym portrecie psychologicznym. Tę różnicę widać najlepiej na przykładzie dylogii Masakiego Kobayashiego, w skład której wchodzi Harakiri (1962) i Bunt (1967). Obydwa opowiadają o opresyjności samurajskiego kodeksu i destruktywnej sile zasad poddaństwa, jednak sposób walki z systemem, forma buntu przeciw niemu jest w każdym odmienna. W pierwszym z wymienionych Tatsuya Nakadai wciela się w Hanshiro Tsugumo – samuraja, który straciwszy wszystko, występuje przeciw bezwzględności kodeksu bushido w jego powierzchownej, rytualnej formie. Jego vendetta ma charakter całkowicie destrukcyjny – kiedy wchodzi na ścieżkę zemsty, wiadome jest, że Hanshiro czeka klęska. Nie tylko dlatego, że jego bunt zostanie pominięty w kronikach – ale również z powodu samego zamierzenia: samuraj nie ma już nic i jedyne, czego chce, to pociągnąć za sobą do grobu odpowiedzialnych za swe nieszczęścia. Nakadai sportretował swego bohatera w sposób fenomenalny, idealnie łącząc ból po stracie rodziny, zimną precyzję, z jaką wprowadza swój plan w życie i żądzę krwi, pchającą go ku kolejnym pojedynkom. Czemu więc to Mifune otrzymał rolę Isaburo w kolejnym filmie? Przede wszystkim z uwagi na odmienny charakter bohatera i powody, które pchnęły go ku nieposłuszeństwu. Bohater Buntu, nie godząc się z rozkazem niszczącym życie jego rodziny, sprzeciwia się prawu bezwzględnego posłuszeństwa i również występuje przeciw bezduszności dworu. Tutaj objawia się zasadnicza różnica między Hanshiro a Isaburo: bohater Nakadaia nie ma nic, jego zemsta mająca wypełnić pustkę jest aktem destruktywnym, a jednocześnie ekspansywnym – aby dopełnić zemsty, należy zaatakować, być agresywnym i bezlitosnym. Natomiast bunt Isaburo wypływa nie tylko z poczucia utraty i chęci zemsty, ale z konieczności ochrony własnej rodziny, szczęścia swego syna i kodeksu etycznego, sprowadzanego przez system do zasady ślepego posłuszeństwa. Sasahara również walczy z niesprawiedliwością, ale jego bunt ma charakter „budujący”: zabija nie z zemsty, ale chęci obrony moralności i honoru. Isaburo staje się tym samym strażnikiem tradycji, człowiekiem pełnym odwagi, poświęcenia i poczucia sprawiedliwości. Posiada tym samym wszystkie cechy, z jakimi kojarzony był właśnie Toshirō Mifune.

Straż przyboczna; źródło: japonismo.com

Ale to tylko jedna strona medalu: powyższy opis odnosi się głównie do pozycji, jaką aktor wyrobił sobie w kontekście kina samurajskiego (i japońskiego kina w ogóle – ostatecznie któż inny mógł zagrać admirała Isoroku Yamamoto?). Druga droga, nazwana przeze mnie drogą Yojimbo, nie wiąże się z diachronicznym rozwojem kariery Mifune, ani nawet z ewolucją samych filmów samurajskich, a z jednym, konkretnym obrazem: Strażą przyboczną Kurosawy. Film ten, będący jednym z największych sukcesów reżysera, jest do pewnego stopnia antytezą Siedmiu samurajów: podczas gdy w starszej produkcji mieliśmy do czynienia z samurajem w jego szlachetnej, altruistycznej wręcz postaci, w późniejszym poznajemy jego destrukcyjną, brutalną stronę. Z pewnością duże znaczenie dla budowania legendy Mifune i recepcji filmu na zachodzie miała konstrukcja postaci Sanjuro – bohatera rozbijającego dwa konkurencyjne gangi. Kino samurajskie wykorzystywało sylwetki antybohaterów już w latach trzydziestych, lecz byli to najczęściej wojownicy, których rozbrat z prawem i społeczeństwem wynikał z intrygi, a ostateczny koniec znajdywali w działaniach autodestrukcyjnych. Sanjuro również jest wyrzutkiem: niechlujnie wyglądającym roninem z kilkudniowym zarostem i wyrazem znudzenia na twarzy. Ale w przeciwieństwie do wojowników sprzed II wojny światowej i herosów pokroju Musashiego, trudno określić motywy jego postępowania: nie jest to szlachetność ani altruizm, nie pieniądze ani chęć zemsty. Od samego początku Sanjuro nie rozważa innej opcji niż fizyczna eliminacja bandytów, lecz jego działania nie wypływają z żądzy krwi i chęci chwalenia się swoimi umiejętnościami: ostatecznie, mimo niechlujstwa, wciąż pozostaje samurajem – wojownikiem stojącym na zdecydowanie wyższym poziomie duchowego rozwoju, o niemal nadludzkiej sile i piekielnej inteligencji, który zdławił w sobie strach i niepewność, a wojnę gangów traktuje jak swego rodzaju grę i test swoich możliwości. Jednocześnie nie jest całkowicie pozbawiony emocji: stać go na gest współczucia, a nawet litości. Sanjuro stanowi więc idealną realizację archetypugood bad guy, tak popularnego przecież na Zachodzie bohatera tworzącego własną hierarchię wartości, pozbawionego zobowiązań wobec kogokolwiek, a jednocześnie nie potrafiącego przejść obojętnie wobec niesprawiedliwości – nawet jeśli walczy z nią, zostawiając za sobą stosy trupów. Nie bez znaczenia dla sposobu odbioru jest również fakt, iż Sanjuro jest bohaterem niemal całkowicie „przeźroczystym” historycznie: oderwany od kontekstu czasowego i społecznego, zanurzony jest całkowicie w narracji o „ostatnim sprawiedliwym”, zyskując tym samym na atrakcyjności – zachodni widz otrzymywał znany schemat opakowany w egzotyczne opakowanie bez konieczności „wgryzania” się w historyczny naddatek znaczeniowy.

Niebagatelne znaczenie dla filmu miała również strona wizualna, budująca wrażenie „swojskości” za sprawą wykorzystania wyraźnej ikonografii westernowej. Miasteczko, do którego przybywa Sanjuro to klasyczne ghost town, ze szczelnie pozamykanymi oknami i opustoszałymi ulicami, po których spacerują psy z padliną i hula wiatr. Bednarz non stop zbija trumny, gdyż walczące każdego dnia gangi dostarczają mu pracy, ronin zaś przesiaduje w herbaciarni zastępującej salon, gdzie raczy się sake i zdobywa nowe informacje. Finał zaś nieodmiennie przywodzi na myśl pojedynki rewolwerowców: samotny bohater wolno kroczy pustą ulicą w stronę swoich przeciwników poprzez tumany piachu… Ważny jest również sposób, w jaki Kurosawa podchodził do sposobu filmowania walk: w Siedmiu samurajach potyczki były brutalne, pełne chaosu, nastawione na przeżycie, a nie estetykę. Tymczasem Sanjuro jest mistrzem miecza: jego ruchy są szybkie, płynne i zdecydowane, a jego sposób walki jest tańcem śmierci, w którym nie ma żadnego fałszu, a tylko wyuczony spokój i determinacja, dzięki którym ronin ani na chwilę nie traci kontroli nad potyczką. Potyczką, dodać trzeba, niezwykle brutalną. Prawdopodobnie po raz pierwszy na ekranie w filmie chambara pojawiło się tak dużo krwi i niemal naturalistycznej brutalności, choć Kurosawa nie używał jej w ten sam sposób, co Kobayashi w Harakiri. W tym drugim filmie przemoc służy podważeniu tradycyjnego kodeksu honorowego i znaczenia rytuału seppuku, a przez analogię – również współczesnego twórcy systemu społecznego. Straż przyboczna nie ma takiego ciężaru ideologicznego, jej bohater nie buntuje się wobec hierarchii i systemowi zależności, ponieważ całkowicie go zanegował: walczy i zabija na własny rachunek, kierując się własnym kodeksem moralnym, w którym nie ma miejsca na oceny postronnych.

Skoro jednak siła oddziaływania wizerunku Mifune ze Straży przybocznej jest tak silna, czemu łączyć go z wizerunkiem Musashiego, skoro pod wieloma względami są wobec siebie opozycyjne? Ponieważ postać Sanjuro ostatecznie wydaje się zbyt uniwersalna (właśnie przez historyczną „przeźroczystość”), a brutalność i cynizm średnio licują z pokutującym w popkulturze mitem szlachetnego, honorowego samuraja. Lecz jego niepodważalnym sukcesem jest stworzenie wizualnej formy, którą następnie można wypełnić innymi, bardziej „samurajskimi” znaczeniami. Dobrym przykładem takiego połączenia jest seria Usagi Yojimbo Stana Sakaia, skupiająca się na przygodach Miyamoto Usagiego – ronina, który po przegranej wojnie i śmierci pana wyrusza w wędrówkę po Japonii, poznając wielu kompanów, rozwiązując zagadki kryminalne, egzorcyzmując demony i staczając dziesiątki pojedynków. Usagi Yojimbo jest jedną z najbardziej cenionych serii komiksowych na rynku, zarówno ze względu na dobre scenariusze i styl graficzny, jak i niezwykłą łatwość autora do łączenia różnorakich japońskich tropów kulturowych i ich harmonijnej kompozycji: w ten sposób bohater z jednej strony opowiada dzieciom historię o Momotarō, bierze udział w ceremonii picia herbaty i testowaniu nowego miecza, a z drugiej – spotyka na swojej drodze ślepego masażystę, ninja, demony, a nawet Godzillę.

Usagi Yojimbo, Stan Sakai; źródło: westfieldcomic.com

Jednak w kontekście tego artykułu najważniejsza jest konstrukcja głównego bohatera serii, będącego połączeniem opisywanej wyżej drogi Musashiego i drogi Yojimbo, przy czym każda dała roninowi odmienne przymioty. W przypadku Musashiego niewątpliwie możemy mówić o tożsamej „treści” – rysie charakterologicznym i doświadczeniach życiowych. Już samo nazwisko Usagiego odsyła do legendarnego mistrza miecza, zaś kolejne punkty wspólne dostrzeżemy, przyglądając się losom tych dwóch wojowników: młodzieńczej służbie w dużym klanie, po stronie którego walczyli w przegranej wojnie, pielgrzymce wojownika, w jaką wyruszyli, doskonaląc swoje umiejętności walki dwoma mieczami i staczając liczne pojedynki, budując tym samym swoją legendę. Jednak to nie historia punktów stycznych, ale charakter decyduje o podobieństwie tych postaci – tak jak Musashi stał się wzorem samuraja, tak Usagi stał się jego idealnym ucieleśnieniem: jest znakomitym wojownikiem, potrafiącym wykorzystać swoje umiejętności walki, spryt oraz inteligencję; w trakcie lektury kilkukrotnie można dostrzec także jego umiejętności kaligraficzne, zmysł estetyczny, a nawet skłonność do filozofowania. Przede wszystkim jest jednak człowiekiem podporządkowanym jasnemu kodeksowi moralnemu. Usagi to wojownik, dla którego honor i praworządność są esencją życia, a kodeks bushido najważniejszym punktem odniesienia. Tutaj też pojawia się kwestia Sanjuro: Musashi, choć jego legenda jest znana i rozbudowana, nie posiadał jednego, kanonicznego wizerunku. Aby postać ronina była kompletna, konieczna była jeszcze „forma” – tę zaś dostarczyła właśnie Straż przyboczna. Trudno bowiem nie zauważyć, iż kreacja Mifune była matrycą dla stworzenia wyglądu Usagiego: niebieskie, luźne kimono, czarne spodnie hakama, długie włosy upięte w niedbały kok – podobieństwo do bohatera Straży przybocznej jest uderzające. Jeśli dodać do tego charakterystyczne gesty, jakie dzielą roninowie – niedbałe drapanie się po brodzie, skłonność do wsuwania rąk w głąb kimona, źdźbło trawy trzymane w zębach – zrozumiałym staje się powód, dla którego seria nazywa się właśnie Usagi YOJIMBO.

Powyższy przykład niewątpliwie w sposób dość spektakularny potwierdza niezwykłą siłę wizerunku Toshirō Mifune i potężny wpływ, jaki wywarł nie tylko na japońską, ale na światową popkulturę. Trudno rozpatrywać to inaczej, niż w kategoriach kulturowego fenomenu, legendy wręcz: aktor tak często wcielał się w postać samuraja, że stał się niemalże jego synonimem, a jeśli nie, to przynajmniej jednym z pierwszych skojarzeń z nim związanych. Oczywiście miało to również swoje złe strony: zaszufladkowanie w pewnym typie i rodzaju postaci nigdy nie wychodzi na dobre (co potwierdziłby zarówno John Wayne, jak i Zbigniew Cybulski) – zwłaszcza gdy w grę wchodzi potencjalne zagrożenie dla spójności wizerunku. Z drugiej strony, patrząc przez pryzmat historii kina i wpływu na kulturę, po raz kolejny okazuje się, że siła mitu potrafi wygrać z faktami historycznymi i najlepszymi nawet dziełami, jeśli są niezgodne z wytworzonym przekonaniem. Ale nie może być inaczej, gdy ma się po swej stronie kogoś takiego jak Toshirō Mifune.