 |
| Źródło: ronerds.com |
Yurusarezaru mono (2013)
Sang-il Lee
Związki westernu i filmu samurajskiego mają długą i barwną tradycję. Japońska kinematografia niemal od samego początku swego istnienia była pod wyraźnym wpływem amerykańskich produkcji, co widać szczególnie w przypadku kina gatunkowego: komediach i filmach gangsterskich, przyswajających zachodnie wzorce i dostosowujących je do własnych potrzeb. Po zakończeniu II wojny światowej, choć na mniejszą skalę, wpływ ten wciąż był widoczny (poetyka kina noir u Akiry Kurosawy). Importowane do USA japońskie filmy trafiały do amerykańskich kin, nierzadko spotykając się z protekcjonalnym traktowaniem (niczym mistrz patrzący na swego ucznia), którego nie uniknął nawet wspomniany Kurosawa z Siedmioma samurajami (1954). Jak podaje Stuart Galbraith IV w swojej książce Emperor and the Wolf, często powtarzającym się argumentem w krytyce była kwestia „doskonałego imitatorstwa” amerykańskich wzorców gatunkowych, a punktem odniesienia – jak w przypadku tekstu Bosleya Crowthera – były westerny pokroju W samo południe (1952). Mimo zdarzających się zabarwionych szowinizmem komentarzy krytyków wytykających zapożyczenia, jedno nie ulega wątpliwości: wędrówka motywów była obecna, lecz nie była tak wielka, ani tym bardziej jednostronna jak chcieliby niektórzy. Czerpiące z poetyki westernu kino samurajskie w latach 60. samo stało się rezerwuarem motywów, z którego chętnie korzystali choćby twórcy spaghetti westernu, z Sergio Leone na czele, którego film Za garść dolarów (1964) – będący właściwie plagiatem plagiat Straży przybocznej (1961) Kurosawy – stał się wręcz legendarny (podobnie jak sama historia relacji Leone z japońskim twórcą). Dzisiaj trudno dociec, kto miał pierwszeństwo w czym, a Sukiyaki Western Django (2007) Takeshiego Miike dobitnie pokazał, że próby oddzielenia oryginału od podróbki są równie sensowne, co zawracanie kijem Wisły. Na tym tle remake Bez przebaczenia (1992) Clinta Eastwooda nie wydaje się niczym szczególnie ekstrawaganckim. Pytanie jednak, czy potrzebnym?
Wiatr ze wschodu
Jednym z podstawowych problemów, z jakimi poradzić musi sobie każdy remake, jest kontekst pierwotnego dzieła, z którym to tekstem niechybnie będzie porównywany. Oczywiście najlepiej, gdy przeróbka nie tyle powtarza historię, co dokonuje jej aktualizacji i dostosowania do innego kontekstu kulturowego. Tutaj też rysowała się główna niewiadoma obrazu Sang-il Lee: na ile transfer między westernem a filmem samurajskim wpłynie na cały zbiór znaczeń, jaki stał za obrazem Eastwooda? Bez przebaczenia jest często przywoływany jako produkcja ostatecznie odzierająca mit Dzikiego Zachodu z jego szlachetności, ukazująca jego zmierzch oraz degenerację, objawiającą się w zanegowaniu ról przypisywanych poszczególnym postaciom. Finałowa masakra była jednocześnie upadkiem narracji o cywilizowaniu człowieka pogranicza: Munny nie okazywał się herosem walczącym za sprawiedliwość, a jedynie napędzanym przez nałóg mordercą z nikłymi szansami na odkupienie. Trudno byłoby porzucić cały ten bagaż i wydaje się, że Sang-il Lee starał się do pewnego stopnia dostosować go do nowej formy. Pod względem fabularnym Yurusarezaru mono stanowi dość dokładne przełożenie Bez przebaczenia: ponownie mamy do czynienia z grupą prostytutek, które wobec ataku na jedną z nich i obojętności szeryfa postanawiają wynająć łowców głów i zemścić się na napastnikach; główny bohater jest nawróconym mordercą, potrzebującym pieniędzy dla ratowania swojej rodziny; wraz z dwoma kompanami wyrusza wykonać zlecenie, w rezultacie którego spirala przemocy nakręca się jeszcze mocniej, skutkując ostateczną masakrą. Oczywiście zasadniczą różnicę stanowi odmienne tło czasowe i kulturowe, ale jeśli bliżej przeanalizować produkcję wkrótce okaże się, iż nawet pod tym względem Lee starał się trzymać tak blisko oryginału, jak to tylko możliwe.
 |
| Źródło: asiawiki.com |
Czas pogardy
I właśnie ta zachowawczość to jeden z zarzutów, jaki można skierować w stronę reżysera. Hokkaido, na której to wyspie toczy się akcja, to w gruncie rzeczy Dziki Zachód w negatywie: chłodna, niegościnna i dzika kraina, z pojedynczymi miasteczkami, okazującymi się nierzadko równie niebezpiecznymi, jak leśne ostępy. To zwyczajna rubież, którą należy posiąść i przekształcić, wyprowadzić na drogę cywilizacji - najlepiej w wyniku zakrojonej na szeroką skalę kolonizacji. Nieprzypadkowo Lee wybiera rok 1880 na czas akcji swojego filmu: nie tylko przypada on na okres wzmożonego i dość agresywnego osadnictwa Japończyków na wyspie, ale jest to również moment konstytuowania się nowej władzy administracji Meiji. Jest to jeden z zasadniczych motywów westernów: konflikt natury i cywilizacji, uosabianej przez prawo i porządek, zapewniające bezpieczeństwo osadnikom. Z pewnością pociągającym rozwiązaniem byłoby przeciwstawienie mitu świata samurajów – upadającego i zredukowanego do absurdalnych historyjek dyktowanych pisarzowi pulpy przez cwanego łowcę nagród – nowej władzy, zuniformizowanej, obiecującej odrzucenie klasowych podziałów, skoncentrowanej na skuteczności, bez względu na środki. Reżyser jednak unika takiej dychotomii: przeszłość jest zamkniętym rozdziałem, z którego czasem tylko wypełzają koszmary w rodzaju Jubeia czy szeryfa Ichizo. Jeśli jednak cokolwiek w Yurusarezaru mono upada, to jest to właśnie idea modernizacji, przybierającej w tym wypadku postać wspomnianego Ichizo i jego oddziału. Kim więc są owi heroldzi cywilizacji? W większości żółtodziobami, przerażonymi perspektywą samodzielności, pozbawionymi hartu ducha, trzymanymi w kupie tylko twardą ręką dowódcy-sadysty, a jednocześnie ludźmi zdolnymi do bezzasadnego okrucieństwa. W filmie Eastwooda widz mógł mieć wątpliwości co do szeryfa: ostatecznie spełniał swoje zadanie mimo drastycznych środków zapobiegawczych. U Lee o takiej ambiwalencji nie ma mowy: władza to opresja, niespełniona obietnica bezpieczeństwa, przeradzająca się w terror psychopatycznego stróża porządku. Nadzwyczajne warunki wymagają nadzwyczajnych środków, ale ich zastosowanie nie wzmacnia społeczności, wręcz przeciwnie: odkrywa jedynie niesprawiedliwość nowego porządku, jego pragnienie kontroli, brutalność i podszytą pogardą nienawiść na tle rasowym.
Wątek ten staje się jeszcze wyraźniejszy w momencie, gdy reżyser włącza do obrazu motyw Ajnów: rdzennych mieszkańców Hokkaido. To w zetknięciu z nimi właśnie najwyraźniej widać prawdziwą twarz Japończyków: brutalnych, traktujących Ajnów z poczuciem wyższości, pozbawionych jakiejkolwiek chęci porozumienia i poszanowania ich obyczajów. Każda niemal interakcja między nimi – pomijając związek Jubeia – kończy się wybuchem przemocy i palącym uczuciem pogardy. Oddaje to oczywiście atmosferę rzeczywistej kolonizacji, często prowadzonej bezpardonowo, włącznie z zakazem kultywowania własnych tradycji. I choć wątkowi Ajnów trudno odmówić ciekawych aspektów (rozmowa Kingo i Sawady o jego japońsko-ajnowskim pochodzeniu i wynikającej z tego faktu nie do końca określonej tożsamości) to w ostatecznym rozrachunku stanowi on nie więcej, niż interesujący i barwny ornament, uosabiający „dzikość” Hokkaido i mający dla filmu drugorzędne znaczenie.
Bez przebaczenia
Jednak mimo tych potknięć i przesadnego zapatrzenia w oryginał, reżyserowi udaje się uzyskać rodzaj twórczej autonomii: centralnym punktem Yurusarezaru mono okazuje się nie dekonstrukcja mitu, kwestie etniczne ani wynaturzona postać władzy, ale poczucie winy targające bohaterem oraz dramatyczne potyczki z własną przeszłością. Jubei – grany przez znakomitego Kena Watanabe – był niegdyś zwolennikiem szogunatu, a jego okrucieństwo w walce przysporzyło mu przydomek „Jubeia Zabójcy”. Najpierw odmienił go związek z Ajnuską, gasząc jego pragnienie krwi, potem jednak ta sama miłość do rodziny znów pchnęła go na drogę przemocy. Pozornie jest to dokładne powtórzenie wątku z Bez przebaczenia, ale tylko pozornie: u Eastwooda bohater był częścią „dawnego Zachodu”, który przeminął, a jego dramat miał przede wszystkim wymiar wewnętrzny: to nawracające wyrzuty sumienia stanowiły źródło cierpienia, nie zaś stygmatyzacja otoczenia, dla którego był kolejnym zabijaką do wynajęcia. Nikt nie podważa jego przemiany, gdyż niewielu świadomych jest jego historii. Tymczasem Jubei jest stale obecnym elementem rzeczywistości: gdziekolwiek pójdzie, niemal natychmiast jest rozpoznawany, na każdym kroku towarzyszy mu fama zabójcy oraz jego legendarne okrucieństwo. Nie może liczyć na zapomnienie, jak Munny: nawet jego kompani oraz wynajmujące ich prostytutki raz za razem przypominają o przypisywanych mu mordach kobiet i dzieci. Więcej: ludzie oczekują od Jubeia bycia potworem, oczekują zadania ostatecznego ciosu, braku litości, żądzy krwi, postrzegając go wyłącznie przez pryzmat jego dawnego życia. Potwór na zawsze powinien pozostać potworem. Jeśli u Eastwooda kwestia przemiany bohatera miała drugorzędne znaczenie wobec konstrukcji mitu, tak u Lee wybija się ona na pierwszy plan, ukazując w pełni dramat samotności człowieka. Ostatecznie nie ma szans na przebaczenie: przeszłości nie da się wymazać ani oszukać, finalna masakra jest logicznym następstwem działań mordercy, przed którym drżą nawet przyjaciele, choć po walce nie przychodzi żadna satysfakcja, a tylko obezwładniające poczucie grozy i rozgoryczenia. Watanabe doskonale udało się oddać rozdarcie człowieka, który chciałby zachować wierność przyrzeczeniom i udowodnić wszystkim swoja przemianę, ale w końcu ugina się przed ciężarem rzeczywistości i ludzkich uprzedzeń. Jego ból, gdy padają pytania o zabijanie ludzi za pieniądze jest wręcz namacalny, podobnie jak poczucie całkowitej przegranej malujące się na twarzy w chwili, gdy odniósł olbrzymi tryumf. Sprawia to, że łatwiej uwierzyć w jego finalną próbę odkupienia: historia rozpoczyna się sceną konania pośród śnieżnych pustkowi i pośród owych pustkowi się kończy. Czy jednak przebaczenie jest możliwe? Czy po wszystkim pozostanie tylko wspomnienie o bezwzględnym mordercy?
Szczury i niedźwiedzie
Yurusarezaru mono mogło okazać się katastrofą, stając się kolejnym, mało odkrywczym remakiem i miejscami Sang-il Lee wytrwale podążał tą ścieżką. Ostatecznie jednak udało mu się zaproponować coś innego: niekoniecznie nowego i świeżego, na pewno jednak interesującego. Zapędza się głęboko w gatunkowe kalki, daje się ponieść chęci przesadnej estetyzacji kadrów i nostalgii za „ostatnim sprawiedliwym”, ale finalnie wszystko w jego filmie – włącznie z szaroburymi lasami i panoramami ośnieżonego Hokkaido – służy jednemu: przedstawieniu duchowej wędrówki człowieka, zmuszonego do walki z demonami przeszłości oraz własną tożsamością – kim był, kim jest, za kogo uważają go ludzie. Jego droga jest w tym wypadku pełna cierpienia, ale co znajdzie się na jej końcu? Przebaczenie? Zapomnienie? A może jeszcze coś innego?
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz