Zabawmy się w piekle (2013)
reż. Shion Sono
reż. Shion Sono
Ocena: 9/10
Tekst ukazał się pierwotnie na portalu Japonia-online.
Współczesna kinofilia w ogromnej mierze bazuje na nostalgii: wspomnieniu – nierzadko wyidealizowanym – reżyserów i widzów dotyczącym seansu kinowego i związanego z nim przeżycia. Czy też, jak chcieliby niektórzy, wręcz Przeżycia. Doświadczenia jakiegoś abnormalnego stanu, który natychmiast zanika po zatrzymaniu projektora. Czegoś zupełnie niedostępnego seansom z kasetami wideo czy piratami ściągniętymi z Sieci, zarezerwowanego wyłącznie dla terkoczącej, magicznej taśmy 35 mm, z której w małej, często skromnej, lecz zapełnionej po ostatnie miejsce (lub przeciwnie – pustej, z wyjątkiem kilku podstarzałych maniaków) sali kinowej wyświetlano zdartego Bergmana. Widok takich właśnie miejsc, nierzadko zdewastowanych i opuszczonych, lecz wciąż posiadających swoją „magię”, stał się wręcz powtarzalnym chwytem narracyjnym. Nie będę roztrząsał, na ile uprawniony jest taki obraz, gdzie kończy się nostalgia a zaczyna snobizm, ani jak całe to zjawisko konfrontuje się z owymi technologiami – kwestie te w tym miejscu mnie nie interesują. Interesuje mnie natomiast to, w jaki sposób w Zabawmy się w piekle Shion Sono, pozostając w obrębie owej nostalgicznej, kinofilskiej narracji, jednocześnie dociska pedał gazu, tworząc energetyczny, bezczelny i krwią spływający list miłosny do kina i wszystkich, którzy podążają jego ścieżką.
Ciężej, lepiej, szybciej, mocniej
Dziesięć minut – tyle wystarcza reżyserowi, by przedstawić swoich bohaterów, zarysować główną linię konfliktu i uzmysłowić widzowi, że taryfy ulgowej nie będzie. Mamy więc Muto – szefa yakuzy, na którego poluje konkurencyjna grupa, jego żonę Mitsuko, masakrującą nasłanych morderców, oraz ich córkę Shizue – gwiazdkę reklamy pasty do zębów, której efektowny ślizg poprzez kałużę krwi wprawia w oniemienie Ikegamiego, niedoszłego zabójcę jej ojca. Ten sam Ikegami w trakcie ucieczki spotyka grupę zwaną "Cholerni Bombowcy": nastoletni, filmowy kolektyw twórczy, którego członkom bogowie poskąpili talentu i rozsądku, nadrobili to jednak entuzjazmem i determinacją w dążeniu do stworzenia Wielkiego Dzieła. Dziesięć lat później "Cholerni Bombowcy" nadal czekają na Ten Dzień, Mitsuko niedługo wychodzi z więzienia, Shizue stara się odbudować karierę, grupy Muto i Ikegamiego dążą do ostatecznej rozprawy, a wszyscy spotkają się w pewnym dojo, by przy akompaniamencie cięć i wrzasków nakręcić największe arcydzieło w dziejach ludzkości… a przy okazji wzajemnie się pozabijać.
Osoby nie przyzwyczajone do estetyki azjatyckiego kina – wraz z jego tendencją do mieszania groteski z dramatem oraz doprawiania tego sporą ilością kampu – z pewnością poczują się na filmie Sono cokolwiek skołowane. Dlaczego? Ponieważ reżyser, tworząc swój świat, niemal całkowicie rezygnuje z racjonalności jako fundamentu rzeczywistości, zastępując go mieszaniną przesady, nostalgii i absurdu. Bohaterowie Sono nie uznają czegoś takiego jak umiar: niemal wszyscy krzyczą, wrzeszczą lub mówią podniesionym głosem, biegają, skaczą, strzelają, kroją, a wszystko to dopełnia jeszcze szybki montaż i gwałtowne przeskoki akcji. Jeśli nagle wybucha strzelanina, to od razu bierze w niej udział kilkunastu ludzi; jeśli Shizue żegna się z niewiernym chłopakiem, to uprzednio wpycha mu do ust solidne kawałki tłuczonego szkła; jeśli główny mózg "Cholernych Bombowców", Hirata, jest filmowym zapaleńcem, to jest zapaleńcem absolutnym – niczym ów jurodiwy, boży idiota, którego odporność na wszelką logikę i własną głupotę jest równie zaskakująca, co oddanie medium filmowemu i ideałowi taśmy 35 mm. Świat Sono to świat w pędzie, działający na przyspieszeniu, gdzie zależność akcja-reakcja jest natychmiastowa, a żaden pomysł nie wydaje się zły – co najwyżej rzucony w złym momencie. Trudno jednak, by było inaczej, ostatecznie bowiem reżyser zastępuje filmową logikę jej ciekawszą, piękniejszą siostrą – logiką filmu.
Mifune, Nakadai i Uma Thurman
Trudno stwierdzić, czy Hirata i jego "Cholerni Bombowcy" stanowią wewnątrzfilmowe „przedłużenie” samego Sono, niewątpliwie jednak to oni właśnie stanowią egzemplifikację postawy kinofilskiej (aczkolwiek zaprawionej sporą dawką absurdu): sednem ich życia jest kręcenie amatorskich filmów (najpierw na kamerze 8 mm, potem również wideo) nawet mimo faktu, że ich umiejętności i możliwości nie do końca ich ku temu predestynują. Ich „siedzibą” jest stare, zamknięte centrum kulturalne, gdzie jeszcze dekadę wcześniej wchodzili do kinowej operatorki w czasie seansów, by porozmawiać ze starym kiniarzem (dziwnie przypominającym Hayao Miyazakiego) i snuć wizję stworzenia arcydzieła, teraz zaś spędzają czas, oglądając w kółko promo swojego projektu, pijąc, grając w bilard w opustoszałej sali i wciąż marząc o nakręceniu prawdziwego filmu na jedynie słusznej taśmie 35 mm. Hirata żyje filmem i jest gotów oddać życie za możliwość stworzenia swojego dzieła – o tyle doskonałego, że wypływającego ze szczerości serca, a nie – jak w przypadku chciwego establishmentu – z żądzy pieniądza i pogoni za sukcesem. Ale kinofilia objawia się nie tylko na poziomie ikonografii i przeciwstawienia: nostalgiczna przeszłość – pozbawiona czaru współczesność, ale bardziej nawet w tym, co nazwałem wcześniej logiką filmu. Jeśli się bowiem przyjrzeć bliżej, film Sono stanowi coś w rodzaju kinematograficznego ekstraktu: świat składa się z klisz i schematów, które, co najlepsze, zostają jeszcze bardziej zintensyfikowane. Już sam koncept zdaje się skupiać wszystko to, co kojarzy się z nowym kinem japońskim: krwawe rozprawy, dziwaczne pomysły, absolutną przesadę, a do tego yakuzę i samurajskie miecze (które, jak stwierdza jedna z postaci, są oczywistą bronią dla Japończyków). Ale to tylko czubek góry lodowej: gdy Muto wpada do ostrzeliwanego pomieszczenia, wpada dosłownie – długim skokiem w slow-motion, którego nie powstydziłby się John Woo. Z kolei gdy Shizue rozmawia z Kojim o miłości i uczuciach, robi to, spacerując podziemną autostradą, a praca kamery przywodzi na myśl twórczość Jima Jarmuscha. Apogeum jest zaś finałowa masakra, gdzie reżyser stosuje dosłowne cytaty z obrazów Harakiri (1962), Miecz zagłady (1966) i Kill Bill (2003), wykorzystując identyczną choreografię walk, w jakich brali udział Tatsuya Nakadai oraz Uma Thurman. Wszystko to powoduje, iż Zabawmy się w piekle jawi się jako film będący szalonym, ale pełnym radości hołdem dla kina, lecz przy tym również niesamowicie sztucznym – przy czym owa sztuczność jest (jak pokazuje finałowy twist) w pełni zaplanowana i pożądana. Ostatecznie robimy przecież film, nie?
Trolls gonna troll
Podczas oglądania Zabawmy się w piekle przyszła mi do głowy jednak jeszcze inna możliwość, diametralnie różna od nostalgiczno-kinofilskiej interpretacji podanej wyżej: może Sono jest tak naprawdę jednym, wielkim trollem, który pod płaszczykiem kinowej zabawy stworzył satyryczny obraz japońskiej kinematografii w duchu niedawnej krytyki, z jaką wyszedł Takeshi Kitano? Przesada? Być może, ale jeśli tak, to owa przesada jest zaskakująco spójna artystycznie. W świetle takiego odczytania „kondensacja japońskości” nie jest wynikiem gry z wyobrażeniem na temat japońskiego kina, ale próbą jego kapitalizacji: widz myśli „krwawe dziwadło z gangsterami” i to właśnie otrzymuje, utwierdzając się tym samym w przekonaniu, iż w stereotypowej generalizacji jest ziarno prawdy, a po skomplikowanych postaciach Kurosawy i Ozu pozostała już tylko nastolatka w skórze, wymachująca samurajskim mieczem. Inaczej rozłożyłyby się również akcenty w postaci Hiraty: jego naiwne podejście i nostalgiczne podejście do kina, w połączeniu z brakiem talentu i gorliwością stają się idealnym narzędziem dla Muto – cynicznego producenta filmowego, który z jednej strony trzyma twardą ręką proces produkcyjny i wpływa na kształt filmu, a jednocześnie zupełnie nie interesuje go kształt artystyczny powstającego dzieła. Jego głównym zmartwieniem jest wypromowanie swojej córeczki – sfrustrowanej gwiazdeczki – oraz kasowy sukces, mający zaspokoić ego zarówno samego Muto, jak i jego żony. Finalna masakra jest ostatnim akordem filmowej katastrofy, w której cała produkcja wymyka się spod kontroli, producent ginie pod naporem strat, a jedynym zwycięzcą jest reżyser-naiwniak, którego nazwisko wreszcie pojawi się na wielkim ekranie (o ile oczywiście ktoś nie postanowi rzucić jego obrazu prosto na DVD). Ale znów trzeba zadać pytanie, czy takie „szczęśliwe zakończenia” nie są li tylko domeną kinowej fikcji…
Zrobić film i umrzeć
Niezależnie od tego, jaka interpretacja bardziej nam odpowiada, Zabawmy się w piekle pozostaje filmem niesamowicie interesującym, kipiącym energią i promieniującym czystą miłością do medium filmowego. Miłością, która – jak przystało na porządny związek – czasem łączy się w namiętnym uścisku, a czasem wbija szpilę w napompowany balonik ego. Shion Sono wyrasta (o ile już nie wyrósł) na jednego z ciekawszych twórców japońskiego kina i wypada się tylko zastanowić, kiedy wreszcie jakiś dystrybutor raczy to zauważyć i sprowadzić te filmy na nasz rynek.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz