Tekst był pierwotnie referatem konferencyjnym.
Opublikowany początkowo na blogu Sekcji Japońskiej DKN UJ.
 |
| Źródło: wikipedia |
Satoshi Kon (1963 – 2010) bez
wątpienia należał do najciekawszych i najbardziej obiecujących twórców
japońskiej animacji. Mimo niewielkiego dorobku reżyserskiego (cztery filmy
pełnometrażowe i jeden serial) zdołał zyskać sobie miano artysty oryginalnego,
poszukującego nowych rozwiązań formalnych, skupiającego się na tematach
typowych – jak chcieliby niektórzy – bardziej dla kina aktorskiego niż animacji.
Tworzył konsekwentnie produkcje skierowane do dorosłej publiczności, które
łączył charakterystyczny styl graficzny oraz typowy dla Kona zestaw motywów:
relacja między fanem a idolem, rozpad tożsamości i jej rekonstrukcja, kobieca
postać będąca przedmiotem męskiego spojrzenia czy też samo medium filmowe. Jest
wreszcie charakterystyczna dla całej twórczości reżysera dążność do stworzenia
na ekranie kinowego odpowiednika trompe l'oeil – harmonijnego połączenia iluzji i
rzeczywistości, snu i jawy w jeden, pozbawiony granic i szwów ciąg obrazów.
Wszystko to sprawia, że – mimo niezaprzeczalnej oryginalności, efektownej
oprawy i bezbłędnej reżyserii – filmy Satoshiego Kona na światowym rynku
pozostają słabiej znane, a on sam znajduje się w cieniu chociażby Hayao Miyazakiego,
którego produkcje są zdecydowanie przystępniejsze, bardziej uniwersalne i
skierowane do młodszego widza.
Trudno wyobrazić sobie lepszy pełnometrażowy debiut
niż ten, który stał się udziałem Kona. Jego Perfect
Blue (1997) okazał się wielkim wydarzeniem, którego dojrzałość i tematykę
niejednokrotnie porównywano z kinem aktorskim. Kon zaprezentował w nim historię
początkującej aktorki Mimy, rezygnującej z kariery popowej gwiazdki na rzecz
kinematografii. Decyzja ta wywołuje długi łańcuch coraz drastyczniejszych
wydarzeń, w które zamieszany będzie jej psychofan, oddany „prawdziwej Mimie” – fetyszyzowanemu,
scenicznemu wizerunkowi idolki. Perfect
Blue zaskakiwał nie tylko realistyczną, ponurą fabułą, analizującą
najbardziej wynaturzone stadium relacji idola i jego fana oraz postępujący
rozpad psychiki bohaterki, ale przede wszystkim użyciem samego medium, jakim
był film animowany. Perfect Blue pokazywał
w całej okazałości skłonność Kona do zacierania granicy między rzeczywistości,
fikcją i wizjami produkowanymi przez umęczoną psychikę bohaterki.
Kontekst debiutu Satoshiego Kona warto przywołać,
gdyż dla wielu Millennium Actress (2002)
znajduje się w siostrzanej relacji z historią Mimy. Czy słusznie? Sam reżyser
nie przeczył, iż oba filmy skupiały się na tym samym temacie: związku między
fanem, otaku, a obiektem jego
uwielbienia, oraz że „pokazują ciemną i jasną stronę tej samej relacji”. I
rzeczywiście, przyglądając się filmowi od strony fabularnej można dostrzec, że
związek między admiratorem a idolem również oparty jest na idealizacji, kompensacyjnym,
fanatycznym konsumowaniu dzieł gwiazdy i próbie pewnego symbolicznego zawłaszczenia,
lecz pozbawionego najlżejszego rysu destruktywnego. Genya Tachibana, reżyser z
niewielkiego studia filmowego, nie ma w sobie nic z monstrualności prześladowcy
Mimy: to mężczyzna w średnim wieku, zakochany w obrazie Chiyoko Fujiwary –
gwiazdy nieobecnej na ekranach od ponad trzydziestu lat. Po długich
poszukiwaniach wreszcie odnajduje kobietę i prosi o pozwolenie na stworzenie dokumentu
traktującego o życiu aktorki, obiecując w zamian coś, co według jego słów miało
do niej należeć. Owym artefaktem okazuje się stary klucz, który staje się
jednocześnie impulsem, skłaniającym ją do opowiedzenia o swoim życiu, karierze,
a przede wszystkim wielkiej, niespełnionej miłości do lewicującego malarza,
będącej motorem napędowym jej działań.
 |
| Zmiana płaszczyzny czasowej jest bardzo widoczna w stylu graficznym i kolorystyce |
Gdyby poprzestać tylko na warstwie referencyjnej, Millennium Actress z pewnością nie
wychodziłoby poza obręb romantycznej opowieści o wielkiej, tragicznej miłości i
pogoni za ukochanym. W takim przypadku motyw „filmu w filmie”, jaki ma spełniać
produkcja Tachibany, byłby tylko fabularnym pretekstem to opowiedzenia
wzruszającej historii, wpisanej w formę dokumentu. Również sama postać Fujiwary
– gdyby przyjąć jedynie perspektywę gatunkową – nie stanowiłaby żadnej nowości
w kinie. Co prawda daleko jej do znanych z anime
długonogich dziewcząt o bujnych, kolorowych czuprynach i niekompletnej garderobie,
ale wciąż pozostaje śliczną kobietą, przyciągającą męskie spojrzenia. Jako
obiekt uwielbienia jest niedostępna, ale zarazem zwraca na siebie uwagę,
promieniuje spokojem, urokiem osobistym i pięknem. Jest przy tym jednak
postacią skrojoną na miarę; jej działaniami nie kieruje chęć samospełnienia czy
ambicji, ale miłość do bezimiennego malarza. Pod tym względem Chiyoko nie
należy do skomplikowanych, silnych postaci kobiecych – prezentuje raczej
tradycyjny model kobiecości, w którym żeńska postać poświęca się, ponosi ofiarę
dla miłości i to z niej czerpie determinację.
Taka interpretacja miałaby jednak rację bytu jedynie
w przypadku rozpatrywania postaci Chiyoko jako realistycznej, „pełnoprawnej”
kobiety, filmu zaś – jako typowego melodramat. Tymczasem dla Satoshiego Kona
figura aktorki jest raczej swego rodzaju przekaźnikiem, którego zadaniem jest ukazanie
określonego znaczenia, reprezentacją i uosobieniem – w tym przypadku okresu
klasycznego kina japońskiego, jakim były dekady od lat trzydziestych do końca
lat siedemdziesiątych. Millennium Actress
nie czyni tego jednak w sposób konwencjonalny, utrzymany w tradycji biopiców,
gdzie gwiazda w serii retrospekcji wspomina swoje życie i twórczość, widz zaś śledzi
jej losy na tle przemian historycznych. Nie znaczy to, że film Kona całkowicie
ucieka od takiej formuły – także tutaj narracja rozdziela się na trzy
płaszczyzny: teraźniejszą, w której Tachibana i jego kamerzysta kręcą swój
dokument; historyczną, gdzie widz obserwuje koleje losów Chiyoko oraz medialną,
złożoną z filmowych kreacji bohaterki. Dodatkowo płaszczyzny te różnią się
między sobą sposobem obrazowania – pierwsza kręcona jest w szerokiej palecie
barw; w drugiej kolory są mocno przygaszone, nieco wyblakłe, jak na starej
fotografii; trzecia wreszcie odcina się od pozostałych m.in. użyciem różnych
technik malarskich do wykonania tła, oraz zmienną ikonografią związaną z
gatunkami filmów Chiyoko. Mogłoby się więc wydawać, iż pod względem konwencji Millennium Actress będzie filmem dość
tradycyjnym. Jednak typową dla Kona strategię zacierania granic między realnością
a iluzją zdradza już otwarcie filmu: w pierwszej scenie widzimy bazę kosmiczną
i astronautkę, przygotowującą się do odlotu mimo protestów innego członka
załogi. Kobieta wchodzi na pokład i uruchamia silniki, a to, co widz brał za
wstrząsy przy starcie, okazuje się trzęsieniem ziemi, zaś wydarzenia w kosmosie
– sceną z jednego z filmów, jaki ogląda Tachibana.
Kiedy
reżyser wreszcie znajduje aktorkę i zaczyna kręcić, wydaje się, że opisany
zabieg był tylko interesującym trickiem, mającym przyciągnąć uwagę widza – tym
bardziej, że narracja zaczyna się dość tradycyjnie: kiedy Chiyoko zaczyna
opowiadać, retrospekcja przenosi bohaterów do lat trzydziestych. Widać młodą
dziewczynę, lekko zażenowaną toczącą się dyskusją, staromodną matkę, producenta
filmowego perorującego o konieczności podnoszenia morale żołnierzy, a także...
Tachibanę i jego kamerzystę, filmujących całą rozmowę. Ich obecność, choć zaskakująca,
da się wytłumaczyć funkcją obserwatorów, rejestrujących przeszłość wyłaniającą
się z opowieści Chiyoko, jednak wraz z rozwojem fabuły ich status w
przedstawianej rzeczywistości staje się coraz bardziej problematyczny. Z jednej
strony fakt, iż ubrani są współcześnie i nikt ich nie widzi, każe postrzegać ich
jako bezcielesną, acz nie pozbawioną osobowości instancję kamery. Z drugiej
wiele elementów wskazuje, iż częściowo przynależą do tej rzeczywistości: gdy
dochodzi do pierwszego spotkania Chiyoko z malarzem, operator – filmując scenę
z ukrycia – stwierdza, że „czuje się jak prześladowca”, zaś gdy wraz z
dziewczyną podążają za artystą na dworzec kolejowy, po długim biegu mają
trudność ze złapaniem oddechu. Ta sama scena staje się zresztą kolejnym etapem znoszenia
granic między płaszczyznami: kiedy aktorka na dworcu obserwuje pociąg, którym
odjechał jej ukochany, widz jest przekonany, że to faktyczne zdarzenie z życia
dziewczyny – wskazywałaby na to zarówno zachowana ciągłość narracji, jak i
przyjęty klucz kolorystyczny. Zaraz jednak pojawia się dialog między
postaciami:
[Kamerzysta]: I to jest dramat!
[Tachibana]: Ryczałem na tej scenie pięćdziesiąt trzy
razy!
[Kamerzysta]: Kręcimy film w filmie?!
Jeszcze większe zaskoczenie budzi scena w Mandżurii,
gdzie Chiyoko ma nadzieję odnaleźć ukochanego. Pociąg którym jedzie zostaje nagle
napadnięty przez bandytów i zaczyna płonąć. Bohaterka rzuca się do ucieczki,
jednak po otwarciu drzwi do następnego przedziału okazuje się, że cała trójka,
wraz z Tachibaną i kamerzystą, znalazła się w... oblężonym średniowiecznym
zamku, ostrzeliwanym przez wrogie wojska. W tym momencie rodzi się pytanie: czy
fragment filmu, który oglądamy, jest swego rodzaju transpozycją ataku na
pociąg, użytą w czasie kręcenia? A może stanowi on komentarz Chiyoko,
ekwiwalent pokazujący to zdarzenie w sposób bardziej emocjonujący? Jest to tym
trudniejsze do określenia, że nagle w narrację medialną zaczyna się aktywnie
wpisywać Tachibana, wcielając się w postać lojalnego generała, pomagającego
dziewczynie w ucieczce. W finale tej sekwencji, kiedy uciekającą dwójkę próbuje
powstrzymać Człowiek z Blizną (uosabiający opresyjny militaryzm) a generał
zostaje postrzelony, akcja nagle przenosi się do czasów współczesnych, widz zaś
ma okazję uśmiechnąć się, przyglądając się bohaterom odgrywającym wspomnianą
scenę postrzału, przy widocznym braku entuzjazmu operatora.
 |
| Obiektywny obserwator czy (współ)twórca narracji? |
Podobnego rodzaju momentów, kiedy trudno określić,
czy mamy do czynienia z fragmentem biografii Fujiwary czy też ze scenami z jej
filmów, jest w Millennium Actress wiele.
Oba te porządki mieszają się ze sobą, wywołując konfuzję nie tylko u widza, ale
także u filmowców, ze szczególnym wskazaniem na kamerzystę (kiedy akcja
przenosi się do Kyoto epoki Edo, z przekąsem pyta: „Czy to nie miał być film
dokumentalny?”). Kon z rozmysłem zaciera granicę między wszystkimi płaszczyznami,
uniemożliwiając jednoznaczne stwierdzenie, na ile wydarzenia z filmów są
inspirowane prawdziwymi przeżyciami Chiyoko, a na ile komentarzem do jej poczynań.
Jednak reżyser nie czyni tego dla czystej rozrywki; zabiegi te podporządkowane
są natomiast określonemu projektowi artystycznemu. Millennium Actress bowiem, wykorzystując konwencję „filmu w
filmie”, przekształca się w nostalgiczną opowieść o klasycznym okresie
japońskiego kina, swoistego rodzaju autobiografię kinematografii wraz z jej
historycznym kontekstem, stworzoną przez samo medium filmowe, czy wręcz „animowany
list miłosny” do wielkiej tradycji powojennej, japońskiej kinematografii. W
takim ujęciu zrozumiałe okazuje się nie tylko zastosowanie formy polegającej na
rozmywaniu granicy między płaszczyznami, ale także kształt, jaki przybrała
postać Fujiwary. W formie, jaką nadał jej Kon, Chiyoko może służyć za
uosobienie Japonii: jeśli przyjrzeć się jej życiu, okaże się, że zawiera ono w
sobie najważniejsze wydarzenia tamtego okresu. Urodziła się w roku 1923, w
czasie wielkiego trzęsienia ziemi w Tokio; jej dzieciństwo przypadło na lata
trzydzieste, kiedy w kraju panowały nastroje militarystyczne, zaś ona sama
uczestniczyła w kręceniu filmów w Mandżurii; przeżyła bombardowania w czasie II
wojny światowej, a po jej zakończeniu brała udział w odbudowie kraju. Dla wielu
obraz historii wypływający z Millennium Actress
będzie niepełny: nie znajdziemy w nim ani odniesień do działań Kraju
Kwitnącej Wiśni w wojnie na Pacyfiku, ani do amerykańskiej okupacji z lat 1945
– 1952, samą modernizację kraju również przedstawiono dość oszczędnie. Ponownie
jednak: decyzja ta ma dwojakie podłoże. Po pierwsze: najważniejszą postacią
jest Chiyoko, zaś jej historia ma charakter cykliczny, nie linearny –
niezależnie, czy będąc młodą dziewczyną w prawdziwym życiu, czy też grając żonę
feudała lub pielęgniarkę w filmie, aktorka opowiada wciąż tę samą opowieść o szaleńczej
pogoni za utracona miłością. Po drugie: historia Japonii w sposób nierozerwalny
wiąże się z kinematografią, która w widoczny sposób współgrała z sytuacją
polityczną i gospodarczą. We wspomnianej już scenie rozmowy matki Chiyoko z przedstawicielem
studia Ginei jednym z argumentów producenta jest konieczność dbania o morale
żołnierzy – to czytelne odwołanie do funkcji agitacyjnej, jaką spełniać miało
kino w latach trzydziestych. Podobnie w okresie powojennym, kiedy Chiyoko
stwierdza „Po wojnie przeżyliśmy tylko dzięki filmom. Brakowało żywności,
ubrań... To pasja tworzenia dawała nam siłę.” Fakt ten nie jest tylko wymysłem
reżysera, tudzież wspomnieniem przepuszczonym przez filtr nostalgii: sytuacja,
w której przemysł filmowy był szansą na zdobycie dobrej pracy była wówczas czymś
normalnym – w podobny sposób znalazł zatrudnienie chociażby Toshiro Mifune,
którego wytwórnia Toho najęła niejako „przypadkiem”, angażując jako aktora, a
nie operatora kamery.
Jednak kwestie historyczne nie są głównym wątkiem Millennium Actress, choć stanowią jej
bardzo ważny element. Najistotniejszy jest dyskurs biograficzny związany z
postacią Chiyoko, rozgrywany na dwóch poziomach. Na pierwszym, czysto
fabularnym, obraz Kona jest po prostu opowieścią o kobiecie, snującej historię
swego życia i twórczości; aktorce, która pojawiała się niemal w każdym,
klasycznym japońskim filmie. Jednak na drugim, wyższym poziomie, Millennium Actress okazuje się nie tyle
biografią fikcyjnej gwiazdy, co pewnego okresu kina, autobiografią snutą już
nie przez konkretną osobę ze świata przedstawionego, ale samo medium anime. Tak jak dla Chiyoko klucz staje
się impulsem do otwarcia wrót pamięci, tak dla reżysera jest on okazją do
podróży w przeszłość, do złotych czasów kina. Warto przy tym zauważyć, iż
forma, jaką wybiera Satoshi Kon dla tego pełnego nostalgii hołdu nie opiera się
na prostych, bezpośrednich cytatach z filmów, bądź używaniem fragmentów konkretnych
obrazów w charakterze eisensteinowskiej atrakcji. Wzbraniałbym się również
przed nazwaniem Millennium Actress filmem
postmodernistycznym: oczywiście, łatwo dostrzec zacieranie granic między
porządkami, płynność i podważanie statusu obrazu, wielość odniesień do historii
Japonii, jej kina i sztuki, jednak zabiegi te nie mają na celu prostej zabawy,
żerowania na tym, co było; służą raczej wskrzeszeniu owej tradycji, a może
nawet pokazaniu, że wciąż jest tradycją żywą. Wracając jednak do kwestii
nawiązań – te sięgają głęboko, leżąc już u podstawy konstrukcji osoby Chiyoko.
Bowiem obok wątku historycznego ważnym elementem budującym jej postać jest
wpływ filmowego „ideału kobiecości”: kochającej, uczciwej, oddanej, zdolnej do
poświęcenia, ale również silnej dziewczyny, jaką portretowały między innymi filmy
Yasujiro Ozu czy Kenji Mizoguchiego. Aktorki z ich filmów stały się zresztą
pewnym wzorcem dla Fujiwary – sam Kon wspominał w wywiadach o inspiracjach, jakie
czerpał z sylwetek Kinuyo Tanaki oraz Setsuko Hary (której wpływ na bohaterkę
widać wyraźnie – zarówno poprzez fakt, że Chiyoko również sama w pewnym
momencie rezygnuje z kariery, jak i jej stylizacji w latach sześćdziesiątych). W
gruncie rzeczy sama postać dziewczyny jest cytatem, wewnątrz-filmowym
konstruktem, co sprawia, że jej opowieść nie jest prowadzona już z punktu
widzenia pojedynczej postaci, ale pewnej instancji kina, elementu jego
tradycji. Innymi słowy można stwierdzić, że kino mówi o sobie samym.
A zdecydowanie ma o czym mówić. Satoshi Kon
portretuje japoński film w niemal wszystkich jego charakterystycznych aspektach:
w swej pogoni Chiyoko zahacza o obrazy jidai-geki,
melodramaty, dai-kaiju eiga, kameralne
filmy z rodzaju shomin-geki i wiele
innych, naznaczając je swoim charakterem, a tym samym włączając jako element
składowy do kulturowej tradycji. Kon w wywiadach wielokrotnie powtarzał, że nie
jest specjalistą, jeśli chodzi o kinematografię Japonii: przyznawał, że widział
zbyt mało filmów, by rozmawiać o niej z przekonaniem. Być może to jest właśnie
przyczyna, dla której owa „autobiografia kina” przybiera kształt pewnego
rodzaju misterium, niedostępnego dla osób postronnych. Uważny widz z łatwością
wyłapie liczne nawiązania: przędzarkę zjawę, przepowiadającą los niczym w Tronie we krwi (1957) Akiry Kurosawy
oraz ucieczkę bohaterów, mogącą przywodzić na myśl Ukrytą Fortecę (1958) tego samego reżysera. W trakcie wędrówki
Chiyoko spotyka na swej drodze zarówno wielkiego potwora, kojarzącego sie
jednoznacznie z Gojirą (1954) Ishirō
Hondy, jak i prostego, oddanego mężczyznę, służącego jej pomocą niczym bohater Rikszarza (1958) Hiroshiego Inagakiego. Także
Yasujiro Ozu otrzymał należne mu miejsce:
w jednej ze scen widzimy plan filmowy, pod względem konstrukcji
scenografii a nawet układu postaci w kadrze kojarzący się jednoznacznie z produkcjami
kręconymi z Setsuko Harą, jak Późna
wiosna (1949) czy Tokijska opowieść
(1953), nie wspominając już o mniej uchwytnych nawiązaniach do filmów
Mizoguchiego, kina chambara czy serii
Torakku Yarō (1975 – 1979). Wszystkie te cytaty wkomponowane są w
historię Chiyoko, stanowią komentarz jej wędrówki, jednocześnie jednak – z
uwagi na rozmycie granic między rzeczywistością a iluzją – stapiają się z jej
życiem, tworząc łańcuch, którego nie można rozdzielić; interpretacja jednej
tylko płaszczyzny, przy ignorowaniu pozostałych, musi skończyć się fiaskiem. To
jest być może powód, dlaczego wielu uważa Millennium
Actress za film zbyt hermetyczny i wymagający konkretnej wiedzy, by mógł
odnieść międzynarodowy sukces i spodobać się szerokiemu gronu publiczności.
 |
| Japońska kultura w pigułce: przekrój przez konwencje, style i gatunki |
To zaś prostą drogą kieruje nas w stronę zagadnienia
spojrzenia i odbioru. Przywołując po raz kolejny relację fan – idol, Chiyoko
można utożsamić z ową bogatą tradycją kina, która dała światu wiele wspaniałych
dzieł i którą należy podziwiać. Tachibana jednak nie jest prostym konsumentem
produktów japońskiej kultury; jego chęć nakręcenia filmu o Chiyoko można
rozpatrywać jako chęć ochrony, próbę zakonserwowania tej – jak się wydaje,
przemijającej – epoki i tradycji. Więcej: przestaje on być „zwykłym” wyznawcą –
w pewnym momencie aktywnie włącza się w opowieść Chiyoko, snując swój wątek
obok jej, dopowiadając pewne fakty z własnego punktu widzenia: uczestnika, dla
którego ten wycinek historii pozostaje wciąż żywy. To tłumaczy, dlaczego
Tachibana świetnie odnajduje się w nagłych przeskokach między płaszczyznami w
tym rozmytym świecie, w przeciwieństwie do swego kamerzysty, uosabiającego
młode pokolenie. Jego nieprzystosowanie do dyskursu narzuconego przez narrację
Chiyoko pokazuje brak zainteresowania historią i tradycją, wręcz oderwanie od
niej – najpełniej ukazuje to scena bombardowania, kiedy – widząc zdemolowane
miasto i amerykańskie bombowce na niebie – na poważnie zastanawia się, czy nie
trafił właśnie do filmu science-fiction. Jednak nawet i on po pewnym czasie
ulega wpływowi aktorki/kina, poddając się magii jej opowieści. W tym kontekście
warto również zapytać o pozycję samego Satoshiego Kona w obrębie Millennium Actress, która wydaje się nie
do końca oczywista. Najprostszym i najbardziej oczywistym rozwiązaniem byłoby
utożsamienie Kona z Tachibaną: obaj należą do starszego pokolenia, są twórcami
pragnącymi zachować pewną tradycję, część kultury swego kraju, a przy okazji
oddać jej należyty hołd. Rzecz w tym, że Tachibana jest człowiekiem głęboko
zanurzonym w tej nostalgicznej narracji, doskonale się w niej odnajduje, nie
wspominając już o szczerym zachwycie nad różnymi przejawami kultury, począwszy
od kina, poprzez sztukę parzenia herbaty a nawet symbolikę związaną z kwiatami.
Kon tymczasem szczerze przyznaje, że dopiero praca nad filmem pozwoliła mu
odkryć i docenić pewne elementy kultury własnego kraju:
Tak, przekopałem się przez wiele książek, aby zapewnić
filmowi realizm. Wtedy też zrozumiałem, jak mało wiedziałem o japońskiej
historii i kulturze, a nawet zwyczajach. Byłem ignorantem jeśli chodzi o
kulturę mojego kraju. Wydało mi się zarozumiałe w takim wypadku nawet myślenie,
że mógłbym stworzyć film w rodzaju Millennium
Actress. [...] Przestudiowałem wiele aspektów. Dla przykładu: nie
wiedziałem dotychczas wiele o tradycyjnym, japońskim kimonie. Może to brzmi
zabawnie, ale to fakt. Sam nosiłem takie kimono tylko kilkukrotnie w ciągu
ponad trzydziestu lat życia. [...] Dlatego przestudiowałem formy kimona w
różnych okresach historycznych. Musiałem nauczyć się ich podstawowego kroju.
Musiałem też zrozumieć, że konkretny styl kimona koresponduje z określonym
czasem. [...] Chciałem pozyskać zarówno wiedzę, jak i zrozumieć te aspekty.
Było to trudne, ale owocne. Zacząłem uczyć się o tym wszystkim w czasie
tworzenia Millennium Actress.
Jest więc w tym poznawaniu własnej
kultury podobieństwo do postawy kamerzysty, którego zachwyt nad bogactwem
znaczeń i wartości uosabianych przez Chiyoko jest procesem postępującym
stopniowo, przybierającym na sile wraz z zagłębianiem się w opowieść. Dla niego
również owa „filmowa biografia” przerodziła się z prostego rejestrowania i
konstruowania historii w długą, piękną, a momentami szaloną podróż ku
przeszłości.
Fakt takiego rozbicia instancji autora
na miłośnika kultury Japonii (czy wręcz otaku,
bo Tachibana dobrze pasuje do tej kategorii) i kogoś, kto dopiero ją odkrywa,
każe zastanowić się jeszcze nad jednym aspektem filmu. Jednym z często
powtarzających się motywów są ruiny. Zresztą juz na samym początku Kon pokazuje
nam obraz hal filmowych studia Ginei, w których powstawały największe jej
produkcje, teraz zaś zapadła decyzja dotycząca rozbiórki kompleksu. Obraz
burzonych budynków wytwórni powraca w finale, kiedy Chiyoko zostaje odwieziona
do szpitala, zaś widok walących się w gruzy budynków zostaje skorelowany z
losem aktorki, której życie się kończy. Mogłoby się więc wydawać, że przesłanie
reżysera jest czytelne: oto odchodzi pewna epoka, a jedyną szansą na jej
„uratowanie” są nostalgiczne wyprawy w przeszłość, czynione przez zapaleńców w
rodzaju Tachibany – tyleż ciekawe, co niepewne, jeśli chodzi o efekty. Ja
jednak skłonny byłbym zaryzykować tezę, że Kon tworzy opowieść nie o kinie
przemijającym, odchodzącym w niepamięć, ale paradoksalnie wciąż żywym,
wyraźnym, niezależnym od prostego podziału czasu na przeszłość, teraźniejszość
i przyszłość. Susan Napier w swojej książce Anime
from Akira to Howl’s Moving Castle przytacza fragmenty dyskusji, poświęconą
pytaniu, czy anime jest dla
japońskiej kultury czymś swoistym, typowym tylko dla Kraku Kwitnącej Wiśni,
nowym rodzajem orientalizmu, czy też jest to produkt „pozbawiony zapachu”,
rządzący się własnymi prawami, niekoniecznie przywiązany do różnych oznak
„japońskości”. Warty bliższego oglądu byłby zwłaszcza ostatni wariant, w którym
anime okazuje się formą nie dającą
poczucia tożsamości narodowej, a wręcz tworzoną w kontrze do współczesnej
Japonii. Anime bowiem nie
odzwierciedla „prawdziwego” świata – tworzy swój własny, oparty na zasadach
wypracowanych samodzielnie w obrębie medium.
Powyższa
koncepcja została stworzona w celu opisania kwestii czy, a jeśli tak, to na
ile, anime przejawia możliwość formułowania
charakterystyki narodowej i budowania tożsamości Japonii. Mogłoby się wydawać,
że byłoby z mojej strony dużym nadużyciem wykorzystywanie pewnych jej wątków do
opisu Millennium Actress (bardzo
mocno przecież związanego z japońską kulturą i historią), zaryzykuję jednak
tezę, że Satoshi Kon również wyzyskuje fakt, iż anime tworzy własny, „inny” świat. W tym przypadku nie chodzi
jednak o zatarcie aspektów geograficznych czy narodowych, ale czasowych.
Reżyser, splatając ze sobą różne płaszczyzny rzeczywistości, stworzył
niesamowitą opowieść, w której granica między filmem a realnością zaciera się
całkowicie. Jednak taki efekt nie byłby możliwy, gdyby nie łatwość, z jaką anime tworzy alternatywny porządek świata.
Gdy stara aktorka zwraca się bezpośrednio do ekipy filmowej, opowiadając o swej
decyzji, a na ekranie widzimy młodą dziewczynę uśmiechającą się do widza,
zabieg takiego nałożenia wydaje się nieco mylący, ale przy okazji buduje
wrażenie iluzji, korzystając z narzędzi, jakie dostarcza medium. Podobne
działanie w filmie aktorskim prawdopodobnie obarczone byłoby dużą sztucznością
i sprawiało wrażenie niepotrzebnego udziwnienia. Można więc stwierdzić, że Kon
znakomicie wykorzystuje możliwość stworzenia narracji oderwanej od realności –
w tym wypadku od koncepcji linearnego czasu. To zaś prowadzi do postawienia
tezy, iż Millennium Actress nie jest
filmem o nieuniknionym przemijaniu i zapominaniu tradycji; opowieść, jaką
przedstawia, każe postrzegać kino jako wartość wciąż żywą i inspirującą, na
nowo aktualizowaną, mającą realny wpływ na człowieka. Kamerzysta (a także sam
Satoshi Kon) zmieniają się pod wpływem nie dawno przebrzmiałej tradycji,
wskrzeszonej siłą nostalgii, ale narracji kina (czy w ogóle kultury), której
nie pętają więzy czasowe, a jej siłą wciąż jest ogromna.
 |
| Gdzieś pomiędzy klasyką a nowoczesnością, prawdą a opowieścią |
Millennium Actress jest niewątpliwie
perełką kinematografii – nie tylko animowanego. To wykład dotyczący
najwspanialszego okresu w historii japońskiego filmu, ale pozbawiony
akademickiego zadęcia, encyklopedycznych notek czy archiwalnych zdjęć. Satoshi
Kon nie jest dokumentalistą, portretującym te niemal czterdzieści lat jako
zamknięty rozdział, do którego można powracać już tylko z nutą sentymentu.
Wybierając dla swojego dzieła formę anime
i mieszając porządki narracji pokazuje
tradycję sztuki jako wciąż bijące źródło inspiracji, także dla niego samego.
Być może używanie sformułowania „autobiografia kina” wobec Millennium Actress jest nadużyciem, ale jeśli nawet, to niewielkim
– bowiem filmowi udaje się to, na czym poległo wiele innych: oddaje wielkość
przedmiotu, jaki opisuje, a przy okazji nie przemienia go w eksponat ze
skansenu, lecz odkurza, nadaje nowych kształtów i oferuje znakomitą,
ekstrawagancką formę. Kino mówi samo o sobie i pokazuje, że wciąż może
zachwycać. I chociażby z tego powodu warto Satoshiemu Konowi pogratulować.
Bibliografia:
- Kon Satoshi, COMMENTS
FROM INTERVIEW WITH DREAMWORKS DVD PRODUCER http://www.dvdvisionjapan.com/actress2.html (stan na 09.04.2012)
- Napier Susan, Anime
from Akira to Howl’s Moving Castle, Palgrave Macmillan, New York 2005.
- S. Napier, “Exuse
Me, Who are You?”: Performance, the Gaze and the Female in the Works of
Kon Satoshi, [w:] Steven T. Brown [red.] Cinema anime, Palgrave Macmillan, New York 2006.
- Ortabasi Melek, National History as Otaku Fantasy: Satoshi Kon’s Millenium Actress
[w:] Mark W. MacWilliams [red.] Japanese
Visual Culture, M.E Sharpe, New York 2008.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz